Allan Kardec e o divórcio

O Espiritismo é acusado de incentivar o divórcio 




Em 1857 o Livro dos Espíritos é publicado e nele aparece a seguinte questão: 

"Está na lei da Natureza, ou somente na lei humana, a indissolubilidade absoluta do casamento? 
“É uma lei humana muito contrária à da Natureza. Mas os homens podem modificar suas leis; só as da Natureza são imutáveis.” 
336 na 1ª e 697 na 2ª. 

A resposta cai como uma bomba no colo dos moralistas da época, principalmente nos que entendiam o casamento celebrado "diante de Deus" como indissolúvel.

VI. Haussmann ou as barricadas

Haussman


"Tenho o culto do Belo, do Bom, das coisas grandiosas,
da bela natureza inspirando a grande arte,
quer ela encante os ouvidos ou agrade o olhar;
tenho o amor da primavera em flor: fêmeas e rosas'" 18
BARON HAUSSMANN. “Confession d'un lion devenu vieux",

"O reino florescente das decorações,
O encanto da paisagem, da arquitetura
E de todo o efeito do cenário repousam
Sobre a lei da perspectiva pura." 10
FRANZ BÖHLE. Theater. Katechisrnus. München, p. 74.



O ideal urbanístico de Haussmann eram as visões em perspectiva através de longas séries de ruas. Isso corresponde à tendência que sempre de novo se pode observar no século XIX, no sentido de enobrecer necessidades técnicas fazendo delas objetivos artísticos. As instituições da dominação laica deveriam encontrar a sua apoteose no traçado das avenidas; antes de serem inauguradas eram recobertas por uma lona e depois desencobertas como monumentos.

Pequenos grupos

por Maria Carolina Gurgacz


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O Espiritismo não deve ser imposto: vem-se a ele porque dele se necessita, e porque ele dá o que não dão as outras filosofias. (Allan Kardec)

Você sabia que Allan Kardec nunca teve a preocupação de fazer prosélitos?
E mais, ele sempre foi a favor de grupos pequenos, de preferência familiares, onde a amizade e a intimidade estivessem presentes, facilitando assim a relação de confiança do grupo. 
Quando Kardec dialoga com o crítico no livro “O que é o Espiritismo” ele deixa muito claro que não tem interesse nenhum nisso, só para nos situarmos citarei a parte do diálogo em que isso fica mais evidente:




Flâneur

"Um flâneur é um ser errante, um vagabundo, alguém que deambula pela cidade sem propósito aparente, mas que está secretamente em harmonia com a sua história e numa busca velada de aventura, seja ela estética ou erótica."

V. Baudelaire ou as ruas de Paris

Baudelaire

"Tudo para mim se torna alegoria."
 BAUDELAIRE  “Le cygne".


O engenho de Baudelaire, nutrindo-se da melancolia, é alegórico. Pela primeira vez, com Baudelaire, Paris se torna objeto da poesia lírica. Essa poesia não é nenhuma arte nacional e familiar; pelo contrário, o olhar do alegórico a perpassar a cidade é o olhar do estranhamento. É o olhar do flâneur, cuja forma de vida envolve com um halo reconciliador a desconsolada forma de vida vindoura do homem da cidade grande.
O flâneur ainda está no limiar tanto da cidade grande quanto da classe burguesa. Nenhuma delas ainda o subjugou. Em nenhuma delas ele se sente em casa. Ele busca o seu asilo na multidão. Em Poe e Engels encontram-se as primeiras contribuições para a fisionomia da multidão. A multidão é o véu através do qual a cidade costumeira acena ao flâneur enquanto fantasmagoria. Na multidão, a cidade é ora paisagem, ora ninho acolhedor. A casa comercial constrói tanto um quanto outro, fazendo com que a flânerie se torne útil à venda de mercadorias. A casa comercial é a última grande molecagem do flâneur.
Com o flâneur, a intelectualidade parte para o mercado. Pensa que é para dar uma olhada nele; na verdade, porém, já para encontrar um comprador. Nessa fase intermediária, em que ainda tem um mecenas, mas já começa a se familiarizar com o mercado,ela aparece como bohême.  À indefinição de sua posição econômica corresponde a falta de definição de sua posição política. Isto se expressa de modo mais palpável nos conspiradores profissionais, que pertencem de modo total e completo à boheme. O seu campo inicial de trabalho é o exército, mais tarde será a pequena burguesia, ocasionalmente o proletariado. Mas essa camada encontra os seus adversários entre os autênticos líderes do proletariado. O Manifesto comunista acaba com a sua existência política. A poesia de Baudelaire extrai a sua força do pathos da rebelião dessa camada. Alinha-se no lado do associal.  A sua única comunhão sexual ele a realiza com uma prostituta.

“É fácil descer o Averno."
VIRGÍLIO. Eneida.

O típico da poesia de Baudelaire é que as imagens da mulher e da morte se interpenetram numa terceira, a de Paris. A Paris de seus poemas é uma cidade submersa, mais submarina do que subterrânea. Aí estão bem marcados os elementos primevos da cidade - a sua formação topográfica, o antigo leito abandonado do rio Sena. O decisivo em Baudelaire é, no entanto, um substrato social, no "idílio fúnebre"da cidade: o moderno. O moderno é um acento primordial de sua poesia. Com o spleen  ele deixa o ideal em pedaços ("Spleen et Idéal"). Mas é exatamente o moderno que sempre cita a história primeva. Isso ocorre aí através da ambigüidade inerente às relações e aos eventos sociais da época. Ambigüidade é a imagem visível e aparente da dialética, a lei da dialética em estado de paralisação. Essa paralisia é utópica e, por isso, a imagem dialética é uma quimera, a imagem de um sonho. Tal imagem é presentificada pela mercadoria enquanto fetiche puro e simples. Tal imagem é presentificada pelas passagens e galerias, que são tanto casa quanto rua. Tal imagem é presentificada pela prostituta, que, em hipostática união, é vendedora e mercadoria.

"Viajo para conhecer a minha geografia."
Apontamentos de um louco. (MARCEL RÉJA. L'art chez les Fous. Paris, 1907.p. 131.)

O último poema das Flores do mal: "Le voyage". "Ó morte, velha capitã, já é tempo! Alcemos a âncora!" A derradeira viagem do flâneur: a morte. Sua meta: o novo. "Ao fundo do desconhecido para encontrar o novo!" O novo é uma qualidade que independe do valor de uso da mercadoria. É a origem da falsa aparência, que pertence de modo inalienável e intransferível às imagens geradas pelo inconsciente coletivo. É a quintessência da falsa consciência, cujo incansável agente é a moda. Essa falsa aparência de novidade se reflete, como um espelho em outro, na falsa aparência do sempre-igual, do eterno retorno do mesmo. O produto desse processo de "reflexão" é a fantamagoria da "história da cultura", em que a burguesia saboreia a sua falsa consciência. A arte, que começa a pôr em dúvida a sua tarefa e deixa de ser "inlséparable de l'utilité" [inseparável da utilidade] (Baudelaire), precisa fazer do novo o seu valor máximo.O seu arbiter rerum novarum [árbitro das coisas novas] é o snobe. Ele é para a arte o que o dandy é para a moda.
Assim como no século XVII a alegoria se torna o cânone das imagens dialéticas, no século XIX é a nouveauté que exerce o mesmo papel. Do lado dos magasins de nouveautés se colocam os jornais. A imprensa organiza o mercado dos valores espirituais, provocando logo uma alta. Os inconformados protestam contra a entrega da arte ao mercado. Eles se agrupam em tomo da bandeira de l'art pour l'art.  Dessa palavra de ordem se origina a concepção obra de arte total, que tenta impermeabilizar a arte contra o desenvolvimento da técnica. Os ritos de consagração com que a arte é celebrada são o contrapeso da dispersão que caracteriza a mercadoria. Ambas fazem abstração da existência social do homem. Baudelaire sucumbe à sedução de Wagner.

IV. Luís Filipe ou o interieur

Louis Philippe de Bourbon
"A cabeça. . .
Como um ranúnculo, repousa
Na mesa da noite."
BAUDELAIRE!. "Une martyre".

Sob Luís Filipe, o homem privado pisa o palco da história. A ampliação do aparelho democrático através da justiça eleitoral coincide com a corrupção parlamentar organizada por Guizot. Protegida por ela, a classe dominante faz história fazendo os seus negócios. Estimula a construção de ferrovias para beneficiaras ações que possui. Apóia o governo desse Luís Filipe como o governo do empresário. Com a Revolução de Julho, a burguesia realizou seus objetivos de 1789 (Marx).
Pela primeira vez, o espaço em que vive O homem privado se contrapõe ao local de trabalho. Organiza-se no interior da moradia. O escritório é seu complemento. O homem privado, realista no escritório, quer que o interieur sustente as suas ilusões. Esta necessidade é tanto mais aguda quanto menos ele cogita estender os seus cálculos comerciais às suas reflexões sociais. Reprime ambas ao confirmar o seu pequeno mundo privado. Disso se originam as fantasmagorias do "interior", da interioridade. Para o homem privado, o interior da residência representa o universo. Nele se reúne o longínquo e o pretérito. O seu salon é um camarote no teatro do mundo. Digressão sobre Jugendstil (art nouveau). O abalo do interieur ocorre por volta da virada do século com o art nouveau. De acordo com a sua ideologia, ele parece, no entanto, representar a plenitude do interieur. A transfiguração da alma solitária se apresenta como sua meta. Em Van de Velde, a casa aparece como expressão da personalidade. Para essa casa, o ornamento é o que a assinatura é para um quadro. O significado real do art nouveau não encontra sua expressão nessa ideologia. Representa a última tentativa de fuga de uma arte sitiada em sua torre de marfim pela técnica. Mobiliza todas as reservas da interioridade. Expressa-sena linguagem mediúnica das linhas, nas flores como símbolo concreto da desnuda natureza vegetativa, que se contrapõe a um ambiente tecnicamente armado. Os novos elementos da construção com ferro, formas de sustentação, interessam a esse estilo modernista. Ele procura através do ornamento recuperar essas formas para a arte. O cimento lhe acena a perspectiva de novas configurações plásticas potenciais na arquitetura. Por essa época, o centro de gravidade do espaço existencial se desloca para o escritório. O seu contraponto, esvaziado de realidade, constrói seu refúgio no lar. O supra-sumo do Jugendstil é dado pelo Baumeister Solness: a tentativa do indivíduo no sentido de rivalizar, com sua interioridade, a técnica, o que o acaba levando ao naufrágio.

“Creio ... em minh'alma: a Coisa."
LÉON DEUBEL. Oeuvres. Paris, 1929. p. 193.

O interior da residência é o refúgio da arte. O colecionador é o verdadeiro habitante desse interior. Assume o papel de transfigurador das coisas. Recai-lhe a tarefa de Sísifo de, pela sua posse, retirar das coisas o seu caráter de mercadorias. No lugar do valor de uso, empresta-lhe tão-somente um valor afetivo. O colecionador sonha não só estar num mundo longínquo ou pretérito, mas também num mundo melhor, em que os homens estejam tão despojados daquilo que necessitam quanto no cotidiano, estando as coisas, contudo, liberadas da obrigação de serem úteis.
O interior não é apenas o universo do homem privado, mas também o seu estojo. Habitar significa deixar rastros. No interior, eles são acentuados. Colchas e cobertores, fronhas e estojos em que os objetos de uso cotidiano imprimam a sua marca são imaginados em grande quantidade. Também os rastros do morador ficam impressos no interior. Daí nasce a história de detetive, que persegue esses rastros. A "Filosofia do mobiliário", bem como as novelas de detetive apontam Poe como o primeiro fisionomista de tal interieur. Os criminosos das primeiras novelas de detetive não são cavalheiros nem apaches, mas pessoas privadas pertencentes à burguesia.


Revista Espírita Histórica e Filosófica

revista 02











III. Grandville ou as exposições universais

Exposição Universal no Palais de l'Industrie
em 15 de novembro de 1855.
"Sim, quando o mundo inteiro, de Paris até a China,
Estiver, ó divino Saint-Simon, em tua doutrina,
A idade de ouro há de renascer com todo o esplendor,
Os rios rolarão chá, rolarão  até chocolate,
Suculentos carneiros encherão planícies
E solhas azuis nadarão pelo rio Sena;
Os espinafres virão ao mundo já guisados,
Com gostosos pães torrados postos ao redor;
As árvores produzirão os frutos já em compota,
Açafrão e temperos verdes poderão ser ceifados;
Vinho há de nevar, galinha até há de chover,
E do céu os paios cairão em nosso papo."
LANGLÉ et VANDERDURCH, Louis-Bronze et le Saint-Simonien (Théâtre du Palais-Royal 27 février 1832).

Exposições universais são centro de peregrinação ao fetiche mercadoria. "A Europa se deslocou para ver mercadorias", afirma Taine em 1855. As exposições universais foram precedidas por exposições nacionais da indústria, a primeira das quais ocorre em 1798 no Campo de Marte. Ela decorreu do desejo de "divertir as classes trabalhadoras, tornando-se uma festa de emancipação para elas". Aí, o operariado tem o primado enquanto freguesia. Ainda não se formara o quadro da indústria da diversão. Esse espaço é ocupado pela festa popular. A referida exposição foi inaugurada com o discurso de Chaptal sobre a indústria.
- Os saint-simonianos,que planejavam a industrialização de todo o planeta, acolheram a concepção das exposições universais. Chevalier, a primeira autoridade nesse novo setor, é discípulo de Enfantin e editor do jornal Saint-simoniano Globe. Os saint-simonianos previram a evolução econômica mundial, mas não a luta de classes. Participaram nos empreendimentos industriais e comerciais por volta de meados do século, mas nada fizeram nas questões concernentes ao proletariado.
As exposições universais transfiguram o valor de troca das mercadorias. Criam uma moldura em que o valor de uso da mercadoria passa para segundo plano. Inauguram uma fantasmagoria a que o homem se entrega para se distrair. A indústria de diversões facilita isso, elevando-o ao nível da mercadoria. O sujeito se entrega às suas manipulações, desfrutando a sua própria alienação e a dos outros.
A entronização da mercadoria e da aura de dissipação que a envolve, eis o secreto tema da arte de Grandville. A isso corresponde a defasagem entre o seu elemento utópico e o seu elemento cínico. As suas sutilezas na representação de objetos mortos correspondem ao que Marx chamou de "argueiros teológicos" da mercadoria. Eles se sedimentam marcadamente na "specialité" - designação de uma espécie de mercadoria surgida a essa época na indústria de luxo. Sob o lápis de Grandville, a natureza toda se transforma em "especialidades", em especiarias. Ele as apresenta dentro do mesmo espírito com que o reclame - também esta palavra surgiu naquela época começa a apresentar os seus artigos.
Ele acaba demente.

"Moda: Dona Morte! Dona Morte'"
LEOPARDI. Dialog zwischen der Mode und dem Tod.

As exposições universais constroem o universo das mercadorias. As fantasias de Grandville transferem para o universo o caráter da mercadoria. Elas o modernizam. O anel de Saturno se torna um terraço metálico, no qual os moradores de Saturno espairecem ao anoitecer. A antítese literária dessa utopia gráfica é representada pelos livros do seguidor de Fourier, o naturalista Toussenel. - A moda prescreve o ritual segundo o qual o fetiche mercadoria pretende ser venerado. Grandville estende tal pretensão aos objetos de uso cotidiano e inclusive ao cosmos. Ao levá-Ias até os seus extremos descobre a sua natureza. Ela consiste na contraposição ao orgânico. Relaciona o corpo vivo ao mundo inorgânico. Percebe no ser vivo os direitos do cadáver. Seu nervo vital é o fetichismo,subjacente ao sex-appeal do inorgânico. O culto à mercadoria coloca-o a seu serviço.
Para a Exposição Universal de Paris de 1867, Victor Hugo redige um manifesto "Aos povos da Europa". Os interesses deles foram defendidos antes, e de um modo mais claro, pelas delegações de trabalhadores franceses, das quais a primeira foi enviada para a Exposição Universal de Londres de 1851 e a segunda, com 750 membros, para a de 1862. Esta última foi importante, pois contribuiu indiretamente para que Marx fundasse a Associação Internacional de Trabalhadores. A fantasmagoria da cultura capitalista alcança o seu desdobramento mais brilhante na Exposição Universal de 1867. O Império está no apogeu do seu poder. Paris se afirma como a capital do luxo e da moda. Offenbach prescreve o ritmo da vida parisiense. A opereta é a irônica utopia de um duradouro domínio do capital.


Daguerre

Louis-Jacques-Mandé Daguerre 
(18 de novembro de 1787, Cormeilles-en-Parisi, Val-d'Oise, França — 10 de julho de 1851, Bry-sur-Marbe, França) foi um pintor, cenógrafo, físico e inventor francês, tendo sido o primeiro a conseguir uma imagem fixa pela ação direta da luz (1835 - o daguerreótipo). No prosseguimento dos experimentos fotográficos de Joseph Nicéphore Niépce, a descoberta decisiva coube a Louis Daguerre, que em 1835 apanhou uma placa revestida de prata sensibilizada com iodeto de prata, que apesar de exposta não apresentava sequer vestígios de imagem, guardou-a displicentemente em um armário e ao abri-lo no dia seguinte, encontrou uma imagem revelada. Fez experiências, por eliminação com os outros produtos que estavam no armário, para descobrir que a imagem latente tinha sido revelada por acção do mercúrio. 

Em 1837, ele já havia padronizado o processo que ainda tinha como grandes problemas, longo tempo de exposição (15 a 30 minutos), a imagem era invertida e o contraste era muito baixo. A imagem formada na chapa, depois de revelada, continuava sensível à luz do dia e rapidamente era destruída; Daguerre solucionou este último problema ao descobrir que, mergulhando as chapas reveladas numa solução aquecida de sal de cozinha, este tinha um poder fixador, obtendo assim uma imagem inalterável. 

Daguerre tinha problemas financeiros e não conseguiu obter o apoio de industriais por querer manter secreta a parte fundamental do seu processo. Em 1839, vendeu sua invenção, o daguerreótipo, ao governo Francês, tendo ficado a receber uma renda vitalícia de 6000 Francos anuais e Isidore Niépce, filho de Nicéphore, recebia 4000.


Fonte: Wikipedia

II - Daguerre ou os panoramas

"Sol, toma cuidado!"
A. J. WIERTZ. Ouvres littéraires. Paris, 1870. p. 374.

Assim como a arquitetura começa a se emancipar da arte com a construção em ferro, assim por sua vez a pintura o fez com os panoramas. O apogeu na difusão dos panoramas coincide com o surgimento das galerias. Era incansável o empenho de, mediante artifícios técnicos, fazer dos panoramas pontos de uma imitação perfeita da natureza. Procurava-se reproduzir a alternância das horas do dia na paisagem, o surgimento da lua, o fragor das cascatas. David aconselha seus discípulos a desenharem os panoramas segundo a natureza. À medida que os panoramas procuram reproduzir na natureza representada alterações enganosamente similares, eles prenunciam, para além da fotografia, o cinema mudo e o cinema sonoro.
Contemporânea aos panoramas, há uma literatura panoramática. A ela pertencem: Le livre des Cent-et-UnLes Français peints par eux-mêmesLe diable à ParisLa grande ville. Nesses livros prepara-se o coletivo trabalho beletrístico para o qual Girardin criou um espaço com o folhetim dos anos 30. Eles se compõem de vários esboços, cujo revestimento anedótico corresponde às figuras plasticamente situadas no primeiro plano dos panoramas e cujo fundo informativo corresponde aos cenários pintados. Mesmo do ponto de vista social, essa literatura é panoramica. Pela última vez, o operário aparece nela fora de sua classe, como um figurante de um idílio.
Os panoramas anunciam uma revolução no relacionamento da arte com a técnica e são, ao mesmo tempo, a expressão de um novo sentimento de vida. O morador da cidade, cuja supremacia política sobre o morador do campo tantas vezes se manifesta ao longo do século, tenta trazer o campo para a cidade. Nos panoramas, a cidade se abre em paisagem, como mais tarde ela o fará, de maneira ainda mais sutil, para o flâneur. Daguerre é um discípulo de Prévost, o pintor de panoramas. cujo estabelecimento se encontra na Passagem dos Panoramas. Descrição dos panoramas de Prévost e Daguerre. No mesmo ano ele torna pública a invenção da daguerreotipia.
Arago apresenta a fotografia num discurso na Câmara. Prenuncia o seu lugar na história da técnica, Profetiza as suas aplicações científicas. Os artistas começam, contudo, a debater o seu valor artístico, A fotografia leva ao aniquilamento da grande corporação dos pintores de retratos miniaturais. Isso não acontece apenas por motivos econômicos. Em seus primórdios, a fotografia era artisticamente superior ao retrato miniatural pintado. A razão técnica disso reside no longo tempo de exposição, que exigia a máxima concentração do retratado. A razão social disso reside na circunstância de que os primeiros fotógrafos pertenciam à vanguarda e dela é que provinha em grande parte a sua clientela. A dianteira de Nadar em relação aos seus colegas de profissão caracteriza-se em seu projeto de fotografar o sistema de canalização de Paris, Com isso, pela primeira vez, a objetiva ousa fazer descobertas. Sua importância se torna tanto maior quanto mais problemática se percebe ser o caráter subjetivo da informação pictórica e gráfica em relação à nova realidade técnica e social.
A Exposição Universal de 1855 dedica, pela primeira vez, uma apresentação especial à "fotografia". No mesmo ano, Wiertz publica o seu grande artigo sobre a fotografia, atribuindo a ela a função de iluminar filosoficamente a pintura. Como seus próprios quadros mostram, ele entendia tal "iluminação" no sentido político. Wiertz pode ser considerado o primeiro que, se não a previu, ao menos postulou a montagem como uma utilização da fotografia para fins de agitação. Com o desenvolvimento dos meios de comunicação, diminui o significado informativo da pintura. Reagindo contra a fotografia, ela começa por enfatizar os elementos do colorido da imagem, Quando o expressionismo cede lugar ao cubismo,a pintura se arranjou um novo domínio em que a fotografia inicialmente pôde segui-Ia. A fotografia amplia, por sua vez, a partir da metade do século, consideravelmente a esfera mercantil, lançando no mercado uma quantidade imensa de figuras, paisagens e eventos que não eram sequer utilizáveis ou então só serviam para ilustrar uma mensagem.
Para aumentar as vendas, tem renovado os seus objetos alterando a técnica das tomadas, o que acaba determinando toda a posterior história da fotografia.

I - Fourier ou as passagens



“As mágicas colunas desses palácios
mostram ao amador, por todos os lados,
nos objetos que expõem seus portais:
a indústria, rival das artes mortais."
Nouveaux tableaux  de Paris.

A maioria das galerias de Paris surge no decênio e meio após 1822. A primeira condição para o seu florescimento é a alta do comércio têxtil.
Os magasins de nouveautés, os primeiros estabelecimentos a manterem grandes estoques de mercadorias, começam a aparecer. São os precursores das grandes casas comerciais, a época sobre a qual Balzac escreveu:
"O grande poema da estalagem canta as suas estrofes de cores; desde a Madeleine até a porta Saint-Dénis".
As galerias são centros comerciais de mercadorias de luxo. Em sua decoração, a arte põe-se a serviço do comerciante. Os contemporâneos não se cansam de admirá-Ias, Por longo tempo continuaram a ser um local de atração para os forasteiros. Um Guia ilustrado de Paris afirma:
"Estas galerias são uma nova invenção do luxo industrial, são vias cobertas de vidro e com o piso de mármore, passando por blocos de prédios, cujos proprietários se reuniram para tais especulações. Dos dois lados dessas ruas, cuja iluminação vem do alto, exibem-se as lojas mais elegantes, de modo tal que uma dessas passagens é uma cidade em miniatura, é até mesmo um mundo em miniatura",
As galerias são o cenário das primeiras iluminações a gás.
A segunda condição para o surgimento das galerias é dada pelos primórdios da construção com ferro. Nessa técnica, o Empire viu uma contribuição para a renovação da arte no antigo sentido grego. Boetticher, o teórico da arquitetura, expressa uma convicção generalizada quando afirma que "o princípio formal da sabedoria helênica há de entrar em vigor em função das formas artísticas do novo sistema". O Empire é o estilo do terrorismo revolucionário, para o qual o Estado é um fim em si mesmo. Assim como Napoleão reconheceu bem pouco a natureza funcional do Estado enquanto instrumento de dominação da classe burguesa, tampouco os arquitetos daquela época reconheceram a natureza funcional do ferro, com o qual o princípio construtivo principia a sua dominação na arquitetura. Nas vigas de sustentação esses construtores imitam colunas pompeianas e nas fábricas eles imitam moradias, assim como mais tarde as primeiras estações ferroviárias tomam por modelo os chalés, "A construção adota o papel de subconsciente." Nem por isso deixa de começar a se impor o conceito de engenheiro, do engenheiro oriundo das guerras da revolução, começando então as lutas entre construtor e decorador, École Polytechnique e École des Beaux-Arts, Com o ferro aparece, pela primeira vez na história da arquitetura, um material artificial. A isto subjaz uma evolução cujo ritmo se acelera no decorrer do século. Isto recebe o decisivo impulso quando fica claro que a locomotiva, com a qual se faziam experiências desde o final dos anos 20, só era utilizável sobre trilhos de ferro. O trilho se toma a primeira peça montável de ferro, sendo o precursor da viga de sustentação.
Evita-se o ferro nas moradias, mas ele é empregado nas galerias, salas de exposições e estações de trem - construções que serviam para fins de trânsito. Simultaneamente se amplia o campo de aplicação arquitetônica do vidro. Os pressupostos sociais para o seu crescente emprego como material de construção só são descobertos, no entanto, 100 anos depois. Ainda na Glasarchitektur [Arquitetura do vidro] de Scheerbart (1914) ele aparece em termos de utopia.

"Cada época sonha a seguinte."
MICHELET. Avenirl Avenir!

À forma de um meio de construção que, no começo, ainda é dominada pela do modo antigo (Marx), correspondem imagens na consciência coletiva em que o novo se interpenetra com o antigo. Essas imagens são imagens do desejo e, nelas, a coletividade procura tanto superar quanto transfigurar as carências do produto social, bem como as deficiências da ordem social da produção. Além disso, nessas imagens desiderativas aparece a enfática aspiração de se distinguir do antiquado — mas isto quer dizer: do passado recente. Tais tendências fazem retroagir até o passado remoto a fantasia imagética impulsionada pelo novo. No sonho, em que ante os olhos de cada época aparece em imagens aquela que a seguirá, esta última comparece conjugada a elementos da proto-história, ou seja, a elementos de uma sociedade sem classes. Depositadas no inconsciente da coletividade, tais experiências, interpenetradas pelo novo, geram a utopia que deixa o seu rastro em mil configurações da vida, desde construções duradouras até modas fugazes.
Tais circunstâncias tornam-se recognoscíveis na utopia de Fourier. Seu impulso basilar reside no surgimento das máquinas. Mas isto não se expressa de modo imediato em seus textos: eles partem tanto da imoralidade da atividade comercial quanto da falsa moral posta a seu serviço. O phalanstere deveria reconduzir homens a condições de vida em que a moral se tornasse desnecessária. Sua organização extremamente complexa aparece como maquinaria. As engrenagens das passions, a intrincada interação das passions mécanistes com a passion cabaliste são primitivas elaborações teóricas feitas, por analogia com a máquina, no  âmbito da psicologia. Essa maquinaria feita de seres humanos produz Cocagne, o país onde corre leite e mel, o primevo símbolo do desejo a que a utopia de Fourier deu um novo alento.
Nas passagens Fourier viu o cânone arquitetônico do phalanstère. A sua reestruturação reacionária por Fourier é significativa: enquanto originariamente elas serviam a finalidades comerciais, com ele se tornam moradias. O phalanstère se toma uma cidade feita de galerias. No rigoroso mundo das formas do Empire, Fourier estabelece o colorido idílio do Biedermeier. O seu brilho se mantém, ainda que mais pálido, até Zola. Este acolhe as idéias de Fourier no seu Travail, assim como em Thérèse Raquin se despede das grandes galerias. Contrapondo-se a CarI Grün, Marx defendeu Fourier, destacando a sua "colossal visão dos homens". Também foi ele quem chamou a atenção para o humor de Fourier. Em seu Levana, Jean Paul é de fato tão afinado com o pedagogo Fourier quanto Scheerbart em seu Glasarchitektur [Arquitetura do vidro] com o utopista Fourier.


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