VI. Haussmann ou as barricadas

Haussman


"Tenho o culto do Belo, do Bom, das coisas grandiosas,
da bela natureza inspirando a grande arte,
quer ela encante os ouvidos ou agrade o olhar;
tenho o amor da primavera em flor: fêmeas e rosas'" 18
BARON HAUSSMANN. “Confession d'un lion devenu vieux",

"O reino florescente das decorações,
O encanto da paisagem, da arquitetura
E de todo o efeito do cenário repousam
Sobre a lei da perspectiva pura." 10
FRANZ BÖHLE. Theater. Katechisrnus. München, p. 74.



O ideal urbanístico de Haussmann eram as visões em perspectiva através de longas séries de ruas. Isso corresponde à tendência que sempre de novo se pode observar no século XIX, no sentido de enobrecer necessidades técnicas fazendo delas objetivos artísticos. As instituições da dominação laica deveriam encontrar a sua apoteose no traçado das avenidas; antes de serem inauguradas eram recobertas por uma lona e depois desencobertas como monumentos.
A atuação de Haussmann insere-se no imperialismo napoleônico. Este favorece o capital financeiro. Paris vivencia um florescimento da especulação. Especular na Bolsa ocupa o lugar dos jogos de azar herdados da sociedade feudal. Às fantasmagorias do espaço a que o flâneur
se entrega correspondem as fantasmagorias do tempo pelas quais o jogador se deixa levar. O jogo transforma o tempo em ópio. Lafargue explica o jogo como uma imitação miniatural dos mistérios da conjuntura econômica. As expropriações feitas por Haussmann dão vida a uma enganosa especulação. As sentenças da Corte de Cassação, inspirada pela oposição burguesa e orleanista, aumentam  o risco financeiro da haussmannização.

Haussmann trata de encontrar apoio para a sua ditadura e colocar Paris sob um regime de exceção. Em 1864, num discurso na Câmara, expressa o seu ódio contra a desarraigada população da grande metrópole. Esta aumenta constantemente através dos seus empreendimentos.
A elevação dos aluguéis empurra o proletariado para os arrabaldes. Através disso, os bairros perdem a sua fisionomia própria. Surge o cinturão vermelho. Haussmann deu a si mesmo o nome de "artiste démolisseur" [arlista demolidor]. Sentia-se como que chamado para a sua obra, o que enfatiza em suas memórias. Assim, ele faz com que Paris se torne uma cidade estranha para os próprios parisienses. Não se sentem mais em casa nela. Começa-se a tomar consciência do caráter desumano da grande metrópole. Paris, a monumental obra de Maxime Du Champs, deve o seu nascimento a essa consciência. As Jérémiades d'un Haussmannisé dão-lhe a forma de uma lamentação bíblica.
A verdadeira finalidade das obras de Haussmann era tornar a cidade segura em caso de guerra civil. Ele queria tornar impossível que no futuro se levantassem barricadas em Paris. Com essa intenção Luís Filipe já introduzira o calçamento com madeira. Mesmo assim, as barricadas desempenharam um papel na Revolução de Fevereiro. Engels se ocupa com a tática das lutas de barricada. Haussmann quer impedi-Ias de duas maneiras: a largura das avenidas deveria tornar impossível erguer barricadas e novas avenidas deveriam estabelecer um caminho mais curto entre as casernas e os bairros operários. Os contemporâneos batizam esse empreendimento de "embelissement stratégique" [embelezamento estratégico].

"Vencendo. ó República. à astúcia,
Faças ver, agora, a essas perversões
A lua grande face de Medusa,
Em meio a rubros clarões." 20
Canção de operários por volta de 1850. (ADOLF STAHR. Zwei Monate in Paris. Oldenburg, 1851. II, p. 199.)

As barricadas ressurgem com a Comuna. Mais fortes e mais seguras do que nunca. Atravessam as grandes avenidas, chegando com freqüência à altura do primeiro andar e protegendo as fronteiras que se encontram atrás delas. Assim como o Manifesto comunista encerrava a era dos conspiradores profissionais, assim também a Comuna liquida com a fantasmagoria que domina a primeira época do proletariado. Através dela dissipa-se a ilusão de que seria tarefa da revolução proletária completar de braços dados com a burguesia a obra de 1789. Tal ilusão domina o período de 1831 a 1871, do Levante de Lyon até a Comuna. A burguesia jamais compartilhou desse erro. A sua luta contra os direitos sociais do proletariado já começa na Grande Revolução e coincide com o movimento filantrópico que a encobre e que experimenta o seu desdobramento sob Napoleão III. Surge então com ele a monumental obra dessa corrente: Ouvriers européens de Le Play. Ao lado da encoberta tomada de posição que é a filantropia, a todo momento a burguesia  passou a assumir a aberta posição da luta de classes. Já em 1831 ela reconhece no Journal des Débats: "Cada fabricante vive em sua fábrica como os donos das plantações entre os seus escravos". Se é a desgraça dos antigos levantes de operários que nenhuma teoria da revolução lhes apontasse o caminho, assim também é, por outro lado, a força imediata e o entusiasmo com que assumem a tarefa de construir uma nova sociedade. Esse entusiasmo, que alcança o seu apogeu na Comuna, conquista temporariamente para o operariado os melhores elementos da burguesia, levando-o depois, no entanto, a ficar sujeito aos piores elementos dela. Rimbaud e Courbel colocam-se do lado da Comuna. O incêndio de Paris é a digna conclusão da obra de destruição de Haussmann.

"Meu bom pai esteve em Paris."
KARL GUTZKOW. Briefe aus Paris. Leipzig, 1842. I, p.58.

Balzac foi o primeiro a falar das ruínas da burguesia. Mas só o surrealismo liberou-as à contemplação. O desenvolvimento das forças produtivas deixou em pedaços os símbolos dos desejos do século anterior, antes mesmo que desmoronassem os monumentos que os representavam. No século XIX, tal desenvolvimento emancipou as formas configuradoras da arte, assim como no século XVI as ciências se livraram da filosofia. O início disso é dado pela arquitetura enquanto construção de engenheiro. Em seguida vem a fotografia enquanto reprodução da natureza. As criações da fantasia se preparam para se tomarem práticas enquanto criação publicitária. Com o folhetim, a poesia se submete à montagem. Todos esses produtos estão a ponto de serem encaminhados ao mercado enquanto mercadorias. Mas eles ainda vacilam no limiar. Desta época é que se originam as passagens e os interiores, os salões de exposição e os panoramas. São reminiscências de um mundo onírico. A avaliação dos elementos oníricos à hora do despertar é um caso modelar de raciocínio dialético. Por isso é que o pensamento dialético é o órgão do despertar histórico. Cada época não apenas sonha a seguinte, mas, sonhando,  se encaminha para o seu despertar. Carrega em si o seu próprio fim e - como Hegel já o reconheceu - desenvolve-o com astúcia. Nas comoções da economia de mercado,  começamos a reconhecer como  ruínas os  monumentos da burguesia antes mesmo que desmoronem.

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